而传奇戏曲在戏剧史上的发展阶段堪称是高度纯熟的集大成时期，其在前代戏曲所提供的丰富养料与艺术经验之上进一步加以综合与改造，发展出一种体制完整艺术表现成熟的戏曲样式。

像是在戏曲情节安排设计一事上，则参照着本身形式所必须包含的丰富内涵，以主题情旨与主要人物作为贯串全剧的中心主轴，据此发展延伸出各种相关的情节段落。

对于前代戏曲所能见的情节内容承袭之外又进而加以扩张变化，产生了符合传奇戏曲体制需求的戏曲情节类型，亦呈现出殊异于其他体制剧种的情节特色。

将时间从明代传奇戏曲拉近至今日尚表演于舞台上的昆曲艺术，诸多古代剧本仍旧可以在舞台上见其踪影。

然时代与环境的巨大变迁，昔日悠长繁浩的传奇剧本已经不适合现代观众的审美口味了，我们可以看到的经常多是择出搬演的折子戏。

中国古典戏曲特殊的点线式情节结构，令每一出戏曲几乎都可以独立成戏，因此剧团或演员可自行揣想观众的审美情趣，择选精彩折子搬演。

然而若能将当初实为了场上演出而创作的传奇剧本全本搬演，或依照其主题情旨对剧本略加删选串连演出。

这样不但可以忠实呈现剧作家在一部戏曲中所寄托的思想旨趣与精心安排构思的戏剧故事，亦能让当代观众再次感受昔日戏迷对于昆曲艺术的爱好执着之因。

以及戏曲原初的艺术成就与审美趣味所在。

于是在现在我们甚至可以看到汤显祖的《牡丹亭及清代洪升的《长生殿为当代艺术爱好者以贴近剧本原貌的方式，将全本戏加以改编浓缩后再度搬演于现代舞台之上。

后代演出时或者根据舞台效果有所删减更动，最能体现作家创作意旨与舞台意识者，还是剧本本身。

实体剧本的存在有助于后人对于古代戏曲创作与搬演情形有所认识与了解，我们已经无从知道确切的演出情状，唯能依赖这些剧作透过文字的记载来揣摩想象。

而今人观看戏曲的审美标准及喜好事由与古人拥有相当的差距，这亦是不可避免之事。

当代新编戏曲在题材的选用上仍经常援用旧有历史故事或文学创作来从事剧本的编写与情节的重新创作。

并且现代人观赏戏曲除了戏曲艺术本身最受瞩目的演员唱曲功夫与身段演出，对于戏剧情节更是要求有强烈的起伏冲突以能引人入胜。

这或可说是时代趋势所需造就戏剧情节在古典戏曲中越来越受到重视，原是可喜之事，然而其中的精神却已经与古代戏曲有着些许的距离。

如学者王德威曾以一位的身份对于观赏当代古典戏曲演出提出这样的心得:

《王熙凤一戏演得花团锦簇，事后回味，却总觉得好像少了点什么。

也许为了迎合现代剧场观众的口味，整出戏编排紧凑，务求没有冷场。

但也因此，演出显得太，欠缺疾徐有致的节奏感，再多一步，就像百老汇的音乐剧了。

传统京剧是有拖沓松散的毛病，但有远见的编导和演员一向可以逆势经营，从拖沓中练出悠长的余韵，从松散中建立距离的魅力。

其以当代京剧演出为例提出省思与建议，却亦可作为所有古典戏曲表演的一个提醒。

疾徐有致的节奏感，从拖沓中练出悠长的余韵，从松散中建立距离的魅力，这正是关键情节与非关键情节穿插而行所能展现出缓急得宜错落有致的韵味，也正是中国古典戏曲艺术的魅力与成就之所在。

还有包括古代鬼怪小说的审丑意义，因为从词源意义上讲，美学的本名应当称之为“感性学”。

这是大家都熟知的，Aesthetics无论从词根、词源来看，还是从它所派生出来的各种西文变体名词来理解，其本意就是为感性立言。

而感性学应当包含“审美”与“审丑”的合题。

但是，几千年来，美和善共享宗教的洗礼，世代都有人为美建功立传。

而丑的处境却实在可悲。人们把它和恶混为一谈，甚至将它逐出神圣的天堂。

结果是美有美学，丑则长期没有丑学，研究美的学问实际上成了“感性学”的全部内容。

就连提出“感性学”的鲍姆嘉通也没能做到公允，给丑学一个合理的席位。

因此说，这样的美学只能算作片面的感性学。

就此，栾栋先生曾批评说：这样的感性学研究，从美学的角度去看审丑活动，把审丑严严实实地包裹在审美的衣襟之下。

审丑只是一种象征性地摆设，丑在历史上的地位便无足轻重，它能做为审美的陪衬，已经得其所宜了，似乎有这么一点审丑点缀，美学就体大虑周，丑学也不必提起。

这样一来，对丑学的讨论便堕入了审美文化的心理惰性之中。

人多耽安逸而惮劳苦，既然审美的园地那么赏心悦目，何必在审丑的羊肠小道上披荆斩棘。

在人类文化发展的历史上，在审丑方面迈出一步远比审美活动要艰难。

鉴于审丑研究所具有的理论意义和实践意义，笔者尝试作这一方面的研究，而之所以落实于本文这样一个题目，主要原因如下：

首先，就西方而言，丑学的艺术实践和理论研究直到现代才开始显露出势头。

而有关艺术家和理论家对于丑的开始重视很大程度上是对传统艺术的审美疲劳为主要因由的。

这于西方艺术大师雨果的如下一番话中可见一斑。

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