而重点需要说明的就是孙悟空，因为它有猴的形貌、特征，有妖的魔法神通，但内核却是人的感情、人的个性。

他深明师徒之情义，故经得起冤枉;他具有活泼个性，故表现得调皮;他热爱自由的人生，故希望能长生;他也有凡人的弱点，故常常会失败。

这一切，都是把他作为人的形象来描绘。

像第二十七回，在三打白骨精之后，被糊涂的唐僧贬逐时那“噙泪叩头辞长老，含悲留意嘱沙僧”的场面是很感人的。

又如大闹天宫中的孙悟空，作为人格化的神怪，作者首先还是把他作为人来描写。

他的反抗性并非一下子就表现得非常强烈，而是在争取人的合理生存的斗争中激发出来的。

两次招安给他的弼马温和桃园看守的职务，开始他并没有嫌弃之意，干弼马温就是“欢欢喜上任的”。

但是，当他得知“弼马温”是“没品”的、“未入流”的、“最低最小”的官时，这才意识到五帝对他的藐视，于是，愤愤不平地反出南天门。

以及还有蟠桃盛会居然也没请他，不是公平相待，不能享受同等权利，这才更清醒地意识到自己的上当受骗。

于是气愤之下，悄悄地搅乱了蟠桃会，招来了一场十万天兵的血腥镇压。

然而，压力越大，对玉帝的本质认识得越深刻，反抗也就越强烈。不仅刀砍火烧未能伏，而且在“齐天”的基础上又进一步提出了“皇帝轮流做，明年到我家”，从而对玉帝作了彻底的否定。

可见，孙悟空的叛逆性格是在复杂的斗争中产生、并不断升华的。

至于取经路上众多的妖魔，虽然多是自然灾害和险恶势力的幻化，但也同样有人的欲望，人的感情。

铁扇公主，和其他妖魔一样的狡猾狠毒，但她也有着追求幸福的欲望，有着被夫遗弃的苦衷。

因此，人们对她并不感到狰狞可恶，反而有时会油然而生同情之意。

可见，吴承恩并非一味地幻想，因此他笔下的神魔形象虽然如天马行空，但落脚点却是在坚实的大地;许多描写虽然虚幻荒诞，而表现的却是那真实的人情世态。

第二，以具体的描绘象征抽象的哲理。

吴承恩创造了一个奇幻壮丽的神话世界，但不是说《西游记是历史上的神话的延续。

目前一种原型批评正在兴起，即用神话眼光看文学。

其代表者荣格认为:“原始意象即原型——无论是怪，是人，还是一个过程，——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。”

“因此，它基本上是神话的形象。”

是的，我们在《西游记中看到这种“神话的形象”。

然而，反复出现的意象并非简单的重复，而是有实质性的区别。

如果说，古代的神话在幻想的背后充满的是动人的真诚、诗意的光辉，那么，所谓“现代神话”在那荒诞的背后更多的不是想象，而是理智，不是对自然的惊讶，而是对人生的探索。

因此可以说，吴承恩创造的神话世界，其主观意图是在表现作家自己的愿望和想象，以达到折射现实的目的，而客观效果则启发了读者对人生哲理的思考。

表现在作品中，就是出现了象征性、抽象性的艺术形态，从而扩大了作品的内涵，这是《西游记成功的又一基本经验。

表现在作品中主要有两种方式:

一是整体性的象征方式，即作品的整体寓意是经由一个象征性的形象体系而获得实现的。

《西是围绕着取真经、成正果的中心点来设计情节、展开想象的，虽然其情节、人物都有现实的影子，但整体形象却是假定的，是一个定向而不定量的象征实体。

因此，作品的美学意义决不仅仅在于西行取经，也不仅仅在于折射现实，其意义远远超过题材的具体内容和作者的主观意图。

如果说“真经”象征着真理，“正果”隐寓着理想，那么，西行取经则传达出人生进取的顽强品格与战斗精神，以及这种精神品格背后隐藏的艰辛与痛苦。

一是局部性的象征方式，就是镶嵌在整体性象征体系中的，并对整体性象征的描写意义的凸现起到点睛作用的象征方式。

《西游记中十一难的描写，倘若仅仅是为了渲染人物性格，那自然会单调乏味。

而当我们从象征的角度看时，情况就不一样了。

我们把十一难大致分为四类:一是表现自然力和象征自然力的难，一是反映社会上种种邪恶势力的难，一是直接来自最高统治者的难，一是取经人主观错误认识造成的难。

既要扫除自然障碍，又要战胜社会邪恶;既要抵抗外来的压力，又要克服自身的弱点。

可以看出，这里的描写，都是在为整体象征服务的。

这里的成功，正是它能以局部性的象征价值，呼唤着“勇敢进取”这一整体象征体系的寓意的呈现。

如果说，《西游记的整体象征体系是一根线，那么，十一难的描写就是穿在这根线上的珍珠。

然而，小说毕竟是小说，它不能没有故事与情节，也不能没有人物与性格，但从神话世界经由象征这座桥梁面向哲理王国延伸，的确是中国古代小说艺术的一大飞跃。

第三，以美丑的外形对应丑美的内质。

中国文学是以古典的和谐美作为美的理想的。但这是偏重内容的和谐美，所以我国美学历来讲言志、抒情，强调美善统一。

古希腊文学也讲和谐美，它是偏重于形式的和谐，强调写实、肖物，也求真美统一。

这两种不同的文学传统，是直接由各自的神话中总结出来的。

像希腊神话，其中的神或英雄多突出地表现为外貌美;而中国神话中的神，虽然爱人类，具有精神美，但在外貌上并不美。

多为人首蛇身或鸟身，或兽首人身，有的完全是动物形象。

可见，中国上古文学是不重形神统一的。

随着美则益增其美、丑则益增其丑的审美心理的发展，后来的小说或戏曲作品便出现了脸谱化的现象:正面形象的外表一定是漂亮的、非凡的，反面人物如奸臣、小丑之类，则从内心到外形都是丑的。

而吴承恩能够以客观事物和现象的复杂性为依据，超越神话传统，打破形神统一的框框，创造出外在的美或丑与内在的美或丑相矛盾的神魔形象。

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