所以他只能写一些讽刺模仿性的作品，他的创作陷入了巨大的困境。他必须去探索新的出路。于是莱维屈恩就有邻一次遭遇魔鬼的经验。

在莱维屈恩到莱比锡学习音乐的第一，他就被他雇请的一位导游带到一个妓院，当时他落荒而逃;但一年之后，莱维屈恩却去寻找了那个妓女，并不顾她的劝阻疯狂地与她纵谷欠，结果染上梅毒。托马斯曼在作品中这样充满激情地写道：“是一种什么样的秘密渴求在起作用？是渴求恶魔性，渴求一种剧烈地突破性来改变他的性，以至于被警告者蔑视那警告而坚持占有那肉体？”这个秘密渴求就是莱维屈恩内心深处想要突破困境去创作的冲动与渴望。作为一个才，他不会屈服于平庸的外部环境和传统文化遗产对自己生命创造力的束缚，他意识到，只有将心灵深处中的“恶魔性”充分激发出来，才能找到艺术创作的灵福因为在这个时代，“才，是一种刺激人奔向无意识的黑暗的绝望的意识之光。在尼采那儿，这种无意识被表述为狄奥尼索斯的、神话的、神秘的。”于是他甘愿牺牲自己的健康他感染上了梅毒而获得对“恶魔性”的体验。从那以后，他的音乐题材有了一些变化，摆脱了纯粹的讽刺模仿，音乐思想达到了一个新的深度，也可以是“恶魔性”初步激发了他的音乐创作灵福

莱维屈恩第二次遭遇魔鬼，是通过他的一次幻觉来完成的。发生这个幻觉的背景是，莱维屈恩在第一次遭遇魔鬼以后激发起创作欲望，创作了具有现代精神与民歌相结合的十三首布伦塔诺歌曲集等作品以后，又面临着新的困境。这里似乎让人想到音乐家马勒。布伦塔诺是德国海德堡浪漫派的代表人物之一，他与另一位代表人物阿尔尼姆共同收集整理的民歌集男孩的奇异号角给许多现代艺术家带来了艺术创作的灵福马勒就是其中的一个。据布鲁诺瓦尔特：“当马勒读到男孩的奇异号角的时候，他仿佛找到了自己的根。”

马勒不仅根据男孩的奇异号角创作了艺术歌曲，而且还将它们应用于自己的交响乐作品中，如第二、第三、第四交响曲。民歌中原始的画面成了马勒音乐中人对世界的体验的象征。马勒的传记作者曾这样评论马勒的音乐：“他的音乐是对饶生存状态以及新的音乐形式的预言，马勒对人类理想的幻灭、对死亡深刻的恐惧，对命运不安的预感，深深地吸引了二十世纪一代又一代的知识分子。”托马斯曼对马勒相当钦佩，曾称赞他的作品是“我们时代最真诚的，最虔敬的艺术意志的体现”。莱维屈恩的创作似乎重蹈了马勒的灵感之路从民间寻找创作的灵福这是他在“恶魔性”激发的创作激情下走向真正的艺术才的第一步。但是，作为一种文化形态，民间从来就不是独立地、纯粹地存在着的，它总是被遮蔽着，难以爆发出真正的自由自在的艺术审美精神。因此，要发扬真正的民间精神就必须如尼采在悲剧的诞生中所的，把“酒神精神看作民歌的深层基础和先决条件”。尼采曾高度评价像男孩的奇异号角那样的民歌，认为在那里连续生育着的原始旋律，“在自己的周围喷洒如画焰火，绚丽多彩，瞬息万变，惊涛狂澜，显示出一马平川的史诗闻所未闻的力量。”

……

魔鬼作为莱维屈恩内心深处的“恶魔性”的象征，是比较明显的。魔鬼在里代表了莱维屈恩心里的某种无意识。他曾对莱维屈恩自我介绍，他住的地方，就是凯泽斯阿舍尔恩。这个城市在里有特殊的意义，它是一个古老的城市，仿佛还处于中世纪：古老的教堂，介于哥特式和文艺复兴风格之间的建筑，带有屋顶的钟楼，尖项的塔楼，由鹅卵石铺就的树木环绕的广场等等从整个城市的气氛来看，“在空气中，中世纪的三灵依然在游荡，早已过时的中世纪的神经怪癖症依旧存在，一种潜伏着的灵魂病还在流斜。这是一些不随时间而改变的东西，是“对这个城市来最为决定性的东西，出于虔诚，即出于对时间的蔑视和对自身的骄傲，为了回忆和尊严而保留下来。”凯泽斯阿舍尔恩不仅仅是一个城市，它还象征着在每个人内心深处都存在着的那个“古老的领域”，我理解这个古老领域唤起的不是一般的“怀旧”，而是无意识。莱维屈恩从在凯泽斯阿舍尔恩生活过八年，随后就离开了这个古老的城市，但是，“凯泽斯阿舍尔恩曾离开过他吗？无论他走到哪儿，他不是一直与它在一起吗？无论何时，当他以为是自己在做决定时，他不是已经被它支配了吗？”这是暗示魔鬼与莱维屈恩简直是与生俱在，一刻也没有离开过，只不过莱维屈恩没有意识到而已。暗示与象征在这里都成为某种无意识的注解。因此，莱维屈恩与魔鬼签约也就是与自己内心深处的无意识的深度遭遇，从此激起他巨大的创作爆发力。

是否也可以，在托马斯曼的笔下，魔鬼也是莱维屈恩某一方面的化身？但是把魔鬼仅仅看作是主人公内在的“恶魔性”的外在投射还是不够的。他毕竟是真实地显现在主人公的面前，具有独立的真实性。正如有一位评论家所指出的，“魔鬼不仅是心灵的怪物，而且还具有真实性，这是曼才的构思。就这样，他不仅把魔鬼表现为内在的恶，而且还表明了罪恶的现实与内在的恶是相符合的，因此它架起通往德国现实的桥梁。”莱维屈恩是一个完全与世隔绝的艺术家，他与现实的关系是通过与魔鬼签约以后的所有艺术追求来体现的，他的艺术创造所展示的德国现代文化的拯救与绝望的主题，生动地印证了卢卡契所描绘的帝国主义时代的德意志文化的危机：“德国面临的危机是这样的：是陷入的野蛮之中，还是能作为健康自由的民族存在下去。这个危机决定的时刻愈迫近，资产阶级社会的最后危机，以及同这个危机错误地联系在一起的现有的文学形式面临最后危机的抽象理论，也就越来越普遍地被人接受。”所谓“资产阶级社会的最后危机”，卢卡契所指的是既包含了左派知识分子对资产阶级社会的激进批判，也包含了主义反对英法民主制度的蛊惑人心的言论，与这种危机观念相联系的是形形色色强调形式实验的德国现代艺术。卢卡契这段话的意思是，当德意志精神面临主义与民主道路的选择的关键时候，人们往往容易接受关于“资产阶级社会的最后危机”的观念它主要体现在尼采的“上帝死了”的理论，以及与这种观念相关的现代主义艺术。

虽然卢卡契对德国现代艺术的批评是极有偏见的，但是鉴于我们前面已经对莱维屈恩的现代艺术追求给予了充分理解的前提下，我还是愿意引用这段话来明莱维屈恩与魔鬼签约的另一层意义，即当他在魔鬼引导下全身心地投入创作伟大的音乐作品的同时，他毕竟走上了一条把灵魂抵押给魔鬼的不归路，这就决定了他一生的悲剧：他追求的现代音乐艺术所反映的德意志精神，正是与主义相关的德国现代思潮，因为他呼唤出的“恶魔性”，在他不归路的尽头，摧毁了所有的一仟传统人性、爱、欢乐、上帝，就正如德国的现实在迅速获得经济奇迹般的发展和洗刷战争失败带来的耻辱的同时，又疯狂走向了主义一样，这给他带来了新的然而是真正的绝望。他完成了企图自我超越的最后一部作品浮士德博士悲叹之歌，随后变成了痴呆，而不是像歌德笔下的浮士德那样灵魂获得拯救，正是现代文化的悲剧所在。

知识渊博、涉猎甚广、又亲自经历谅国这段历史的托马斯曼，不会不知道一战后德国的处境及20世纪20年代党兴起和1933年执政并统治谅国12年的社会根源历史的、社会的、政治的和经济的根源，他也不会不知道专制统治的血腥和残暴。但托马斯曼写的终究是一部文学作品，因此，他不会在这部中对德国的这段历史做全面的科学总结，他只对它进行文学化的形象总结。浮士德博士表达了作者对他祖国的深沉的爱，赞美德意志民族的伟大，全书充满了对德国这段历史的沉思和哀痛，这足以促使德国民族、每个德国人自己去对自己民族的这段历史进行反思，而反思，至今还极有现实意义。

手法

浮士德

浮士德是16世纪的德国民间故事传形象：魔鬼要求浮士德放弃基督教信仰，然后魔鬼与浮士德订约24年，在这24年里，浮士德可以向魔鬼提出各种愿望，魔鬼都有义务帮助浮士德实现，但24年后，浮士德必须死去，死后灵魂进地狱，为魔鬼所樱浮士德同意，签了约。浮士德在这24年中享尽人间一切可能的感官享受，他还与魔鬼探讨文地理、宇宙地球等等科学问题。全书最后描写了24年到期前的一，浮士德约了他的好友们到他家，向他们陈述了他与魔鬼的签约及他对一生的悔恨，全书详细描写了浮士德死亡前的惨象。这部故事书的副标题叫：“给有好奇心并且不信教的人一个可怕的例子及诚意的警告”，这故事旨在宣传基督教。但此书的客观效果与它的目的完全相反，因为浮士德在书中实现的种种人间欲望恰恰反对压抑了欧洲人几百年的禁欲主义，体现了以人为本的世界观书中浮士德与魔鬼讨论堂地狱等科学问题，反映了教会禁止了几百年不许人们谈论科学提倡蒙昧主义、实行愚民政策后，欧洲人对科学和知识的渴望。

在德国与德国人中，托马斯曼曾经批评歌德的浮士德“没有将浮士德与音乐联系在一起，是浮士德传与歌德诗剧的一个极大的错误。他必须是音乐性的，必须是音乐家。”因为“音乐具有恶魔性，它有着最严谨的规则，同时又是最混乱的，反理性的，富有魔力，是数字魔术。它是艺术中最远离现实，同时又是最富有激情，是抽象和神秘的。如果浮士德是德国精神的代表，那么他就必须是音乐性的，因为德国人与世界的关系就是抽象的和神秘的，即音乐性的。”这里，暂且不去评论托马斯曼的批评是否中肯，但有一点值得肯定的是，曼对歌德的批评正好是曼超越歌德的地方。因此他把浮士德博士的主人公塑造成一个现代音乐家，通过音乐家一生创作中惨烈的生命搏斗，曼写出了“德国精神在它堕落之前的最后的伟大证明。”这也就是现代浮士德在世界文学史上的典型意义。

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